读张志坚老海的吉祥草原系列
贾德江
我没有去过内蒙古大草原，是蒙古族歌手腾格尔的沙哑而富有磁性的歌声，叩击着我的灵魂，使我对“辽阔无垠的大草原”，充满了神往；是女中音歌唱家德德玛那首《美丽的草原我的家》丰厚而优美的旋律，激荡着我的心灵，使我对“风吹绿草遍地花”的内蒙古大草原，深深地迷恋。
因此。当我见到了张志坚创作的《吉祥草原》一系列作品时，我无法不喜爱。他用浑凝厚重、韵味无尽的笔墨，抒写着草原的宽阔、起伏、明暗以及草原上的山川、河流，多像腾格尔深沉舒缓的嗓音，如语如诉地赞美着生养哺育他的“父亲的草原，母亲的河”；他用幽情鲜活、沉着明朗的色彩，渲染着草原的阳光、白云、蓝天、绿地、红土，又多像德德玛清润美妙的歌喉，纯情真挚地歌颂着沐浴沾溉她的“美丽的故乡，可爱的家园”。
的确，张志坚浓墨重彩的《吉祥草原系列》充满了音乐感，那线条谱写的旋律，那黑白构成的节奏，那色彩变幻的交响，仿佛就是一位歌手策马缓行在草原上，在马头琴的和弦中从容不迫地低声吟唱，追忆着一个伟大民族的栖息之地，赞颂着他魂牵梦绕所热恋的厚沃草原和举目无尽的西北山川。张志坚出生在内蒙古，熟悉草原，对草原一往情深，也是在草原上的内蒙古高等院校接受的美术教育。因为读的是师范大学美术系，他的绘画基础更加广泛，不仅奠定了西方写实主义的造型和色彩基础，也不缺少对东方传统笔墨的认知。
当他选定以中国山水画为自己的主攻方向时，他又自觉需要大补课，于是他痛下苦功，力攻“传统”这一关。至此，他开始研究传统的笔墨，解读历代大家的作品，又花了整整两年时间赴京城在中国最高美术学府——中央美术学院，研修于中国画造型艺术创作高研班。从大学毕业至今，张志坚已经历了三十多年的艺术之旅，在苦苦地追问、求索与研习中，不仅筑基深厚，且绘画观念发生了根本性的转变。
他不再去画那些从中国美术史的版图上挑挑拣拣得来的观念性山水，也没去凑一时兴起的“李可染热”、“黄宾虹热”的热闹，更没有在意识流的山水里去做抽象的水墨实验，而是遵循“以古人为师，不如以自然为师”的古训，回到他所熟悉的草原，以旺盛的创造意识去探索新形式，寻找新语言，开辟新境界，去展示这个前人未曾涉猎过的大自然的内在节律和生命律动，渴求着“山川与予神遇而迹化”(石涛语)的豁然开悟之境。在传统的钩玄提要中，石涛对他的影响是巨大的。在他看来，石涛所主张的“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”，所提出的“有法必有化”、“我自用我法”的口号，是中国画革故鼎新的转捩点，但石涛并非否定古人法度，而是因为“古人之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安我之肺肠，我自发我之肺腑揭我之须眉。
纵有时能著某家，是某家就我也，非我故为某家也。”然而要达到此境界，志坚认为主要在于画家的修炼，而修炼主要在蒙养与生活两个方面。正如石涛所言：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也。能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”正是石涛这些精辟论断，引发了张志坚别开生面的愿望和独领风骚的志向，于是便萌生了他以草原为母题的山水画创作。
选择草原是张志坚难以割舍的情结，也是他得天独厚的优势。这里需要修炼的“蒙养”，就是汲取与思考，是慧根灵性的生发，是理论哲思的浩大，在于能够独步古今，自立法度。这里的“生活”对他而言，则是搜尽草原风物打草稿，是草原上万物形态的独立把握。仔细阅读张志坚这些以《吉祥草原》命名的一系列山水画，我们可以看到，他的墨已受蒙养而灵，他的笔已得生活而神。他笔下的草原，从中国艺术的传统出发，经过了现代艺术思潮的洗礼，已不可能再回到中国古代先贤那种“独钓寒江雪”的出世之境，而是加入到中国画新思维、新观念的变革之中。
虽然他对中国画的传统深深地依恋，但骨子里却有着很强的创新精神，其中包括西方现代艺术对于结构和色彩的研究成果的吸取。林风眠早在20世纪之初所写的《东西艺术之新途》一文中，就敏感地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。无疑，在张志坚《吉祥草原系列》中所呈现的创新意识，也正是从形式切入，即以个性的艺术表达方式，传达出不同于古人和前人的山水精神，从而在深厚强大的中国画传统中突显出张志坚对当代自然景观的现代感悟。他的作品明显地表现出从图貌草原、反映生活走向对中国画笔墨语言的现代性研究的转换，进而达到根据不同的地域特征选择不同的笔法、墨法和色法。
他不追求固定的图式，而是以苍润的笔墨、抒情的线条和东西方色彩的化合确立了写境与造境、再现与表现，既有内蒙古草原的地域特色，又有深厚的中国水墨传统素养并融合了西法的个人风格。张志坚的《吉祥草原系列》早已走出了传统山水画的程式规范，他从中国画的平面性入手，借鉴西方风景油画、版画的构图法式，多取方形和横幅构图，在写生草原景观的基础上以心造境，寻找更有视觉张力的画面结构。
画家常常将自己沉浸于自然之中，倾听自然的天籁之音，凭着自己的直观感受和人生体验，他把草原风景、山坡沟壑提炼为横线与斜线的理性组织中，不时见到有书法意味的骨法用笔、以线造型的写画手段，也不时见到皴法、点法的极强随机性，化机迭出，更多的则是墨气蓊郁的大墨濡染与泼墨撞水带来丰富的墨韵变化，与其解衣盘礴、追求动势和风云际会的山水图式相适应。正如石涛在《画语录》中所言：“取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心而用。”在这样多层次的笔墨皴擦、点线交响中，张志坚逐渐强化了适应远观的势，即有助于情绪表现的画面整体的动势与力度，空间具有丰富、含蓄而又通透的特点，彰显出草原地区浑厚而雄犷的人文气质。在这一过程中，张志坚又融入了一两种色彩，作为依山形水势的基调，以单纯来烘托意境氛围，将色彩的冷暖、深浅和色相的对比，依据个人的心境与画面情感的表达而加以释放。他在每一块简洁的平面中，皆注意到色块在视觉上的丰富，并使用多种技法增加色彩的层次与变化，从而在笔厚墨丰中突出色彩的审美特性，传递出强烈而沉静的情感。
这里，我们看到了作为当代山水画家的张志坚，在20世纪50年代形成的写实山水画的基础上，向中国传统山水画的符号化、程式化进行了一次大胆的超越。就形式特点而言，颇类似于西方写实主义极盛后的印象主义崛起。然而这只是一种表层的相似，透过张志坚这种笔法、墨法、皴法、色法的重组和再创，我们看到的是一种新的语言综合，一种对表现心灵的更大自由度的追求。这是对东方写意精神的新的体悟与实践。我以为，张志坚创作的《吉祥草原系列》，经过多年实践，反复探索，已经把握了笔墨相生相发的规律，挥毫运墨已达到笔中含墨、墨中见笔的境界，也使相互冲突、对立的东西方绘画观念在他的作品中得到“以西润中”的融合和发挥。
他的《吉祥草原系列》进一步验证了中国画传统的开放性和发展空间的广阔性，坚定了我们对中国画发展的信心，即它在新世纪对于整个人类的文化意义。在这里，执著敬业的艺术态度和不懈的实践仍是张志坚深入中国画艺术堂奥的不二法门。在这里，以中国画的博大传统为资源，以持续的艺术语言深化与革新为动因，寻找对当代人文精神的文化切入和独特表达，应是张志坚《吉祥草原系列》作品给我们的启示。同时，他也为推动中国山水画的发展树立了一个标新立异的成功典范。
